Вся случившаяся маркетинговая толкотня вокруг «Одиссеи» Нолана — отчасти заглушка для поистине главной кинопремьеры 2020-х, а может и всей второй четверти века — «Воскресения» Мела Гибсона, которое, надеюсь, выйдет в следующую Пасху или, не знаю, Вознесение. Гибсон с Ноланом на производственном уровне почти близнецы-братья: оба фанаты пленки и практических эффектов, оба не доверяют цифровой подмалевке — Нолан взрывает настоящий «Боинг», Гибсон вешает на крест живого актера в настоящую грозу. Оба владыки финального монтажа и строят кино как авторскую мегаломанию вопреки студийной осмотрительности. Оба, наконец, сняли по «Одиссее» — Нолан буквально, Гибсон иносказательно («Апокалипто» — одиссея в чистом виде). Но эта общая верность «реальному» обслуживает у них противоположные истины, и вот тут начинается настоящая различие поэтик. Нолановский практический эффект защищает достоверность хитро сфабрикованной конструкции: зритель должен к конце видеть общую схему, обслуживаемую хитроумными машинами, чтобы принять невероятное, но очевидное устройство рассказа. Гибсоновский — защищает достоверность претерпевания: зритель должен верить телу. Для Гибсона кинопленка — это плащаница.
Более глубокое различие идет по линии работы со временем. Что делает с ним Нолан? Он раскладывает его на дорожки («Дюнкерк» — три хронометража), вкладывает слой в слой («Начало»), пускает вспять («Мементо», «Довод»-палиндром), чертит схемы, круги и загогулины-коридоры. Это время, ставшее обратимым — монтируемым, картографируемым, — то есть это время, переставшее быть Временем, Время, опространствленное, длительность, превращенная в архитектуру, лабиринт, по которому можно ходить в обе стороны. «Довод» — время как коридор с реверсивным движением. Гибсон совершает встречную операцию: он темпорализует пространство. Его фильмы демонстративно линейны, это практически всегда единство героя, места, времени и действия. Двенадцать часов Страстей, сутки погони в «Апокалипто», — и вся их работа состоит в том, чтобы заставить зрителя пробыть в необратимой длительности, из которой нет монтажной двери, любой другой лазейки. Нолан стремится обхитрить и приручить Время, у Гибсона его можно только прожить — в радикальном жесте мимезиса и сопереживания.
Оба, что удобно, оставили инструкцию к собственным методам внутри кинокартин. Нолановский — «Престиж»: кино как фокус в три акта, «наживка — превращение — престиж», с прямым обращением в зал: «Вы внимательно смотрите?» Зритель — если и не следователь (куда там), то публика на процессе, режиссер — иллюзионист, произведение — состязание в проницательности, и наслаждение наступает в момент, когда механизм вскрыт, как у Пуаро. Чистое английское наперстничество с последующим саморазоблачением (никогда не доходящим до последней точки). Гибсоновский автопортрет — плат Вероники в «Страстях»: истинный образ есть оттиск, снятый прикосновением, без всякого фокуса и без всякого саморазоблачающего вердикта. Нолановское кино льстит зрителю-маленькому судье в уютном креслице, который весь сеанс реконструирует, сопоставляет показания, судит и рядит о том, как все обстояло «на самом деле» (вертится волчок или нет — последний кадр «Начала» просто передает дело в совещательную комнату зала). Это кино как судопроизводство полузнания, и его «холодность», за которую Нолана вечно упрекают, — процессуальная: суд не место для сентиментов и. аффектов. Гибсоновское кино судейское кресло выкидывает в окно вместе с сидящим в нем еще до начала сеанса: зритель схвачен телесно прежде, чем успел занять позицию, вердикта не предусмотрено, предусмотрено радикальное присутствие при являемом Событии.
Нолан систематически секуляризует запредельное. Чудо всякий раз сводится к инженерии, иллюзионизму, нолановское возвышенное — кантовское, математическое, где разум наслаждается превосходством над ошеломленными и смятенными (dazed and confused) чувствами. Гибсон движется на встречном курсе: его запредельное не объясняется, вместо этого висит стопудовой гирей над головой, как люстра на Курском вокзале.
